Живопись перед первой мировой войной

Экспрессионизм и абстракционизм в живописи и архитектуре Фотоискусство

Живопись после второй мировой войны

Наиболее значительным среди художников «живописи действия» стал Джэксон Поллок (1912—1956). Его огромная картина «Осенний ритм: номер 30, 1950» (илл. 446) создана не кистью, как это делается обычно, а главным образом беспорядочным расплескиванием и разбрызгиванием красок. То, что получилось в итоге, особенно с близкого расстояния, напоминает одновременно и Кандинского, и Макса Эрнста (сравн. илл. 420, 438). Беспредметный экспрессионизм Кандинского и сюрреалистическое обыгрывание случайных эффектов действительно были главными источниками творчества Поллока, но эти влияния не до конца раскрывают новаторский характер и эмоциональную привлекательность его искусства. Почему Пол- лок «плеснул ведро краски на лицо публики», говоря словами обвинения Рескина в адрес Уист- лера? Конечно, эта картина не более абстрактна, чем работы его предшественников, так как обратившись к методу выжимания и разбрызгивания краски, Поллок утратил полноту контроля над процессом — необходимое условие абстрактного искусства. Вместо этого он стал относиться к краске не как к пассивному средству, используемому художником по собственной прихоти, а как к хранилищу подспудных сил, которые он должен освободить.

447. Ли Крэснер. Праздник. 1959-1960 г. Холст, масло. 2,34 х 4,99 м. Частное собрание. По разрешению Галереи Роберта Миллера, Нью-Йорк

Те конкретные формы, которые мы видим на воспроизведенной картине, в значительной мере обусловлены внутренней динамикой материала и живописной техникой художника: вязкостью пигмента, скоростью и направлением наложения краски на холст и ее взаимодействием с другими слоями. В результате возникает такая выразительная, насыщенная поверхность холста, что вся прежняя живопись просто бледнеет перед нею. Когда художник «целится» краской в холст, вместо того, чтобы «нести» ее на кончике кисти — или, если угодно, высвобождает силы, кроящиеся в краске, придавая ей импульс собственного движения,— он не просто выдавливает ее, полагаясь в остальном на волю случая. Художник сам является для этих высвобождаемых сил высшим источником энергии, и он «седлает» их, как ковбой мог бы оседлать дикую лошадь, в неистовстве психо-физиологичес- кого действа. Ему не всегда удается удержаться в седле, но восторг этого состязания, при котором задействуются все силы его организма, стоит риска. В этом сравнении, при некоторой его грубоватости, отражается главное различие между Поллоком и его предшественниками: его полная самоотдача процессу живописи. Именно поэтому он предпочитает крупные полотна, обеспечивающие достаточно обширное «поле боя» и позволяющие участвовать в создании картины не только руками, но и движениями всего тела.

Термин «живопись действия» передает суть такого подхода гораздо лучше, нежели «абстрактный экспрессионизм». Упрекающим Поллока в недостаточном контроле над материалом можно возразить, что эта утрата более чем компенсируется обретением новой целостности и размахом творческого процесса, придающим его творчеству несомненный отпечаток искусства середины XX столетия. Применяемая Поллоком техника выжимания краски не была, однако, главной особенностью «живописи действия», и он сам перестал прибегать к ней в 1953 году.

Писавшие о модернизме всегда отмечали особый интерес его представителей к созданию новых форм, демонстративно противопоставленных гармоническим формам классического искусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания. Первые модернисты – это люди, жившие в конце XIX в., взращенные всеобщим кризисом европейской культуры
Аналитический кубизм